На перехрестях Приамурського орнаменту. Пам'яті Миколи У
Осмислення орнаментального мови нанайцев, ульчей, негидальцев та інших етносів Микола У надавав особливого значення. Мабуть, дослідження орнаменту створювало у майстри ефект психологічного присутності в епоху Л.І. Шренка, яку можна назвати срібним століттям в історії культури Приамур'я. Микола У умів побачити орнамент очима своїх попередників. Кожна композиція орнаменту на тій чи іншій речі, створеної цим майстром, була своєрідним орнаментальним твором. І в цьому творі легко читалася духовно-польотна, метафізична сутність візерунка, повна узгодженість його форм і ліній з кольором і ритмом загальної орнаментальної композиції.
Орнамент для Миколи У був своєрідним «перехрестям» усіх мистецтв корінних етносів Приамур'я. У ньому органічно сплелися і музика, і обрядова культура, так само як і символічні знаки і зразки, що пояснюють багато сюжетів народних знань про світ, природу і людину.
Можливо, якраз стійка традиційна естетика житла формувала у національних майстрів вміння «вплітати» свої творіння в навколишній контекст. Про це умінні говорять факти, на які дослідники, на жаль, мало звертали уваги. Ульчскій, нанайські, нивхского майстра при орнаментації традиційної весільної, обрядової, святкової, промисловий, дитячого одягу враховували, на якому тлі і в якому середовищі будуть знаходитися ті, хто її одягне. Кальмінскіе нивхи, найхінскіе нанайці, кольчёмскіе ульчі зберегли уявлення своїх далеких предків про те, що спірально-стрічковий візерунок на одязі, предметах побуту, архітектурних деталях і в цілому крива лінія володіють благотворним впливом на здоров'я людини, на його психіку, і особливо дитячу. Пряма ж лінія орнаменту, на їхню думку, могла викликати депресію, скутість у діях на промислі, дратівливість і поганий настрій. Цілком можна припустити, що естетичні властивості лінії наділялися глибоким магічним змістом. Ці властивості поряд з кольоротерапією використовувалися в комплексі з народною медициною століттями.
Сучасні дослідники говорять про лікувально-терапевтичному значенні кольору як в цілому, так і в декоративно-прикладному мистецтві. Ці припущення дивним чином перегукуються з національними традиціями пріамурцев. Так, червоний, помаранчевий та інші теплі, яскраві кольори створювали, на думку нівхів, настрій на святковість, видовищність. Холодні кольори - блакитний, зелений і їх відтінки сприяли спокійному настрою. Подібна колірна гамма, включаючи чорний і білий кольори, була основною при виконанні ритуалів і обрядів.
Знайомство з творчістю Миколи У стверджує в думці, що майстри Приамур'я створили свій особливий Цвєтомира, наповнений музикою і гармонією. Почуття кольору допомогло їм створити неповторний образ в мистецтві, свій цветоряд і цветорітм, свою цветоформулу. Їх палітра, від теплих - червоних і помаранчевих до холодних - синіх і смарагдових фарб, визначила унікальний за складом і, при всьому його внутрішній різноманітності, єдиний цветостілевой комплекс декоративно-прикладного мистецтва Нижнього Приамур'я. Умовно в декоративно-прикладному мистецтві народів Амура можна виділити два стилю. Один - мальовничий, життєрадісний, і родоначальниками його, ймовірно, були нанайські майстра. До них приєднуються ульчі і інші тунгусо-маньчжури. Інший - скупуватих-стриманий, щодо строгий, більш жорсткий, характерний для нівхів.
Зрозуміло, для розуміння декоративно-прикладного мистецтва найважливіше значення має вивчення орнаменту. На думку археологів, ще стародавні майстри на Далекому Сході використовували окремі орнаментальні мотиви в якості символів, за допомогою яких при відповідній їх розстановці можна було б графічно виразити певну думку або ідею. У ороков з села Вал Сахалінської області в 1967 році ми записали легенду, в якій є цікавий сюжет: пісні одноплемінників дівчата намагалися зафіксувати в орнаменті на риб'ячої шкіри. При цьому звістки про вдале полювання, риб'ячої ловлі, народження дитини тощо позначалися спеціальними знаками, обов'язково яскравими, теплими кольорами: оранжевим, червоним, жовтим. Трагічна інформація передавалася незграбнішим орнаментом і холодними відтінками: синіми, блакитними, зеленими, а також білими. Легенди оповідають, що за допомогою оригінальних знаків на бересті нанайці, ульчі, нивхи і інші народи «записували» цілі картини з мисливської хроніки або особистому житті. Ось найбільш значущі сюжети, пов'язані з орнаментикою пріамурцев. Ці роздуми в певному сенсі випливають з творчості Миколи У.
Погляд на світ цього чудового майстра декоративно-прикладного мистецтва - особливий, чистий, як погляд дитини. Кілька років тому газета «Тихоокеанська зірка» писала про персональну виставку Миколи У: «... він збагнув, здається, всі таємниці народного ремесла і по-своєму перевершив їх, наповнивши ємною виразністю, найтоншим естетичним осмисленням мистецтво предків. Висвятив минуле, він переніс його в сьогодні. Дрібна ритуальна пластика, об'ємна скульптура виконані з дерева так тонко і натхненно, що абсолютно не відчуваєш наполегливої, важкої праці рук майстра ».
У декоративному мистецтві корінних народів Нижнього Амура більше спільного, ніж особливого. Це і природно: століттями пріамурци живуть пліч-о-пліч, у них єдина природне середовище, один на всіх Амур. І все-таки у кожного амурського етносу в його культурі свій механізм функціонування, своя естетика, свої закономірності розвитку. Амурський художній канон як історичне джерело з особливою виразністю ув'язується з міфологічною свідомістю ульчей, нанайцев, нівхів та інших етносів, а також з їх декоративним мистецтвом, музичним фольклором і народною хореографією.
Народи Нижнього Амура в рівній мірі господарсько освоювали все елементи навколишнього ландшафту, тому в їх художній картині світу відсутнє уявлення про вороже просторі. Це проявляється і в каноні: широкому вжитку образів, які виявлятимуть єдність води, землі і неба, що знайшло найбільш загальне вираження світового древа приамурских етносів. Канонічність народного мистецтва пов'язана з його ціннісним рівнем. за висловом
М.А. Некрасової, канон не стає догмою. У ньому завжди є простір для руху.
В історико-етнографічної літературі зазначено, що в декоративному мистецтві Приамур'я видно боротьба двох начал: реалістичного і орнаментально-декоративного, причому останнє явно прагне підпорядкувати собі перше. У той же час слід зазначити, що не тільки «боротьба почав», але і їх внутрішня узгодженість сприяли створенню справжніх зразків художньої культури.
З символікою орнаменту зв'язуються і його архетип, і його художній образ, і багатовікові естетичні традиції. Орнамент, навіть в його сучасному вигляді, - це система символів і знаків, виражених в лініях і колірних поєднаннях. Амурський орнамент - своєрідна книга знаків, які мають свій складний код.
Протягом довгих століть, а може бути і тисячоліть, у народів Приамур'я символіко-орнаментальне початок мало значний розвиток. Його внутрішня логіка отримувала все нові імпульси на різних історичних етапах. Символіко-орнаментальна знаковість певною мірою пронизує сучасний орнамент нівхів, ороков, орочей, амурських Евен, евенків, негидальцев, а також айнів. У інших народів - нанайцев, ульчей, удегейців - переважає лінія на зображально-декоративну конкретність, хоча орнаментальних символів і знаків у цих етносів цілком достатньо.
В цілому ж для всього традиційного декоративно-прикладного мистецтва характерно прагнення до сильної стилізації узору, в якому код символів орнаменту поки не піддається розшифровці. Особливу увагу привертає «шаманський» орнамент. Він не виділяється в етнографічній літературі, але халати, бубон та інші атрибути шамана прикрашалися особливим орнаментом (мабуть, більш древнім), код цих візерунків вимагає найбільш глибокого аналізу, оскільки вивчення цієї символіки допоможе проникнути в таємниці світогляду корінних далекосхідних етносів.
Аналізуючи проблему семантики орнаменту, можна говорити про код зооморфного, антропоморфного, рослинного орнаменту. Для того, щоб наблизитися до вивчення цього питання, слід звернутися до аналізу родового древа народів Амура. Саме за допомогою цього важливого символу описувалися всілякі зв'язку людей один з одним і суспільства з природою.
Археологічний матеріал, зібраний вітчизняними і зарубіжними вченими, вивчення етнічних і художніх традицій дозволяють вважати, що витоки формування Ніжнеамурськой, а також сахалінського орнаментів у багатьох своїх зв'язках і гранях пов'язуються з епохою неоліту на Далекому Сході. У розгалужену структуру спірально-стрічкового орнаменту, починаючи з неоліту, на різних етапах історичного розвитку включалися різноманітні мотиви, які відображали господарську діяльність, естетичний досвід, елементи релігійного світогляду. Наприклад, зображення осередків рибальської мережі, крученої мотузки, витягнутих овалів, фігурної дужки і т.п. Поповнювався і фонд додаткових, дрібних візерунків спірально-стрічкового орнаменту, які в певній мірі створювали стильові особливості у кожного народу Нижнього Амура, Приамур'я і Сахаліну.
Майстри не ставили за мету домогтися руху в тій чи іншій орнаментальної композиції. Динамізм візерунка випливає з самої природи народного мистецтва і відбувається, перш за все, за рахунок внутрішнього руху спіралей. Широко розвинені в орнаментальному мистецтві у багатьох етносів Приамур'я, Примор'я, Сахаліну космогонічні уявлення з'явилися первісної основою, найбільш стародавнім художнім пластом в додаванні орнаменту народів Далекосхідного регіону. У удегейців, наприклад, чітко позначилися поняття, пов'язані з наглядом за явищами природи і, в першу чергу, за планетами і зірками. З ними у удегейців, нанайцев, нівхів, ульчей, евенків та інших етносів зв'язуються і солярні знаки, які отримали в орнаменті значного поширення.
Можна не сумніватися, що орнамент далекосхідних народів несе значну інформаційну навантаження. Це логічно з тієї причини, що протягом багатьох століть вони не мали писемності. Так, використовувані під час ведмежих свят ретельно ковші часто включають зображення самого ведмедя. При цьому зображення тварини могло включатися в більш складний контекст. Іноді на шиї ведмедя зображується ланцюг або мотузка. В іншому випадку дерев'яна ложка містить цілу скульптурну композицію, в якій зображується наполовину вилізлий з барлогу ведмідь, що тягнеться до страви з їжею. Ложка закінчується різьблений дерев'яної ланцюжком з підвішеною фігуркою ведмедя. Поява на ритуальної посуді пиктографических знаків відображає зміст ритуалу більш повно і одночасно більш схематично. Піктографія у корінних народів Далекого Сходу - це хроніка полювання, відображена в скульптурі і своєрідному листі, хроніка індивідуальних подій.
Незалежно від конкретної форми, змістовно національне мистецтво завжди відображало основні етичні орієнтири етносу. Відображення цих орієнтирів проходить крізь усю творчість Миколи У і робить майстра гідним представником своєї національної школи.
Культури, подібні Ульчскій, нанайской, удегейской, нивхского, мають глибинним переконанням в єдності Світу і Людини. А це, в свою чергу, стає базою пізнання, формує уявлення про світ. Національний характер творчості Миколи У полягає в чуттєво-пластичному баченні природи і навколишніх предметів в цілому. Цей майстер, як і його одноплемінники, в своєму мистецтві слідував твердженням невідомих для нього грецьких філософів: «Адже природно починати з того, що ми знаємо, а не з того, що ми не знаємо». Аборигени Приамур'я знали своє життя, свої соціальні та соціокультурні відносини і переносили ці знання на природу.
Петро Гонтмахер,
доктор історичних наук, професор
У Микола Миколайович, нанайский майстер, різьбяр по дереву, автор ряду графічних і живописних робіт (1958-2008).
Народився в селі Болонья (сьогодні Ачан) нанайськими району Хабаровського краю. За першою освітою муляр-монтажник. З 1977 по 1980 рік навчався на хореографічному відділенні Хабаровського державного інституту культури. Микола У володів безсумнівним талантом в області танцювального мистецтва, але своє подальше життя з цією професією не пов'язаний.
З 1983 року Микола У займається різьбою по дереву, вивчає книги по традиційного мистецтва північних народів, стародавні предмети побуту аборигенів Амура з музейних колекцій, наскальні малюнки. З 1989 року жив у селі Булава Ульчскій району, де в той час ще досить добре зберігалися традиції різьблення по дереву. Осягаючи в основному самостійно секрети майстерності, Микола У нерідко звертався за порадою до людей похилого віку і шаманів, отримуючи інформацію з перших рук.
З 2004 року жив і працював у селі Сікачі-Алян.
Вперше твори майстра були представлені в 1987 році на Московській виставці «Народи Росії». У 1990 році в якості стипендіата Всеросійського фонду культури Микола У брав участь в роботі виставки «Лауреати Всеросійського фонду культури» в Москві. Серед інших виставкових проектів - міжнародна виставка «Лики надії і гармонії» (ДВХМ, Хабаровськ, 1998), «Мистецтво нанайцев» (Музей народів Амазонії, Цуруока, Японія, 1996), «Північна цивілізація на порозі XXI століття. Міфологія, побут, культура »(Державний музей сучасної історії Росії, Москва, 1999-2000). Персональні виставки Миколи У відбулися в Далекосхідному художньому музеї (Хабаровськ, 1994) і Комсомольському-на-Амурі музеї образотворчих мистецтв (1995). Твори майстра знаходяться в зборах Далекосхідного художнього музею і Хабаровського крайового благодійного громадського фонду культури, а також у багатьох приватних колекціях в Росії і за кордоном.